Георгий Свиридов. Музыка как судьба.

Георгий Свиридов. Музыка как судьба. М.: Молодая гвардия, 2017. [читать книгу]

Георгий Свиридов, несомненно, самый русский композитор во всей великой русской музыке. Определяется это не только и не столько, может быть, содержанием его музыки, сколько смыслом и контекстом.

Глинка и композиторы «Могучей кучки» Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков создавали нашу национальную музыку. Но начинателю трудно быть в то же самое время средоточием и квинтэссенцией. По большому счету Бородин и Мусоргский создали гениальные наброски, доведенные до ума невероятно трудолюбивым и масштабным, но несколько тяжеловесным Римским-Корсаковым. Свиридов в своих записках рассматривает именно Мусоргского наряду с Рахманиновым как вершину русской национальной музыки (к каковой вершине теперь сопричтем мы и его).

«Мусоргский — композитор-Христианин. Мусоргский всегда был врагом самодовлеющего эстетизма. Глубочайшее религиозное сознание. Незыблемые нравственные основы, все сулится с высоты Христианства, без всякой назидательности, терпимость, свет любви и правды. Творчество Мусоргского бесконечно глубоко и разнообразно. В нем причудливо сцеплены сложные вопросы национального бытия, кипят, бушуют могучие социальные страсти, борются крупные и разнообразные характеры, богатство народного быта, бесконечное разнообразие чувств. Но доминирующей идеей является религиозная идея, вера — как идея жизни, тайный смысл существования нации. Борьба народа, стихийного носителя веры, с безбожным Государством или Преступной Властью. Мусоргский — чужд рабской зависимости от культурной гегемонии Запада, будучи притом человеком с весьма развитым и разнообразным слуховым опытом, совсем не чуждым современной ему Европейской музыки».

Чайковский, в известном смысле, принадлежит всему человечеству. Когда Чак Берри велел Бетховену отвалить и передать то же требование Чайковскому, он, конечно, смотрел на Петра Ильича не как на русского, а как на одного из «топовых» композиторов в музыкальной истории. Такое положение создалось, кстати, далеко не сразу – Чайковского пришлось долго и упорно «продвигать» Стравинскому и Дягилеву, так как самовлюбленные европейские модернисты считали его «эстрадным композитором» – слишком мелодичным и гармоничным. Но красота, в конечном счете, победила снобизм, и сегодня до самой глубины русский и православный Чайковский перешел в некий сверхнациональный пантеон наряду с Моцартом, Бетховеном, Шекспиром, Гёте и Толстым, оставаясь в этом пантеоне послом именно русской культуры и воспоминанием об ослепительном блеске петербургской империи.

Два гения начала ХХ века – Рахманинов и Стравинский – полная противоположность друг другу. Рахманинов глубоко национален. В нем классическое русское начало, «белое» начало находит высшее выражение. Но для своей эпохи он уже несколько старомоден. Его музыка представляется нам высоким полетом русской души, манифестацией чистоты и ясности мысли, но как бы застывшей в памяти о самой себе, отказавшейся от развития, в котором видит лишь разрушение.

Впрочем Свиридов, не без резонов, считал критические нападки на «архаизм» Рахманинова борьбой с духовным содержанием его музыки:

«Борьба, разумеется, шла не с формами музыки Рахманинова, а, прежде всего, с ее смыслом, с ее внутренним пафосом. Было неприемлемо ее духовное содержание. Вот что было неприемлемо, вот против чего восставали критики. Критика в эти годы активно поддерживала всякий музыкальный демонизм, язычество, скифство, дикарство, «шутовство», скоморошество (балеты) и т.д. Начавшееся, и очень сильно, движение Русского Модернизма, представленное рядом высокоталантливых имен <…>. Критика, поддерживающая это движение, активно боролась с Рахманиновым, находя музыку его устарелой по чувствам, несовершенной по музыкальному языку и форме, слишком эмоциональной и т. д. В самом деле, демоническое «богоборчество» скрябинского «Прометея», парижское «язычество» Стравинского с его культом человеческих жертвоприношений («Весна Священная»), балетное дикарство («Скифская сюита») Прокофьева — все это было ново, ярко, красочно, пикантно, так будоражило сознанием «избранности», щекотало нервы проповедью абсолютной свободы человеческой личности: свободы от социальных обязанностей, свободы от религии, от долга, свободы от совести… Всему этому буйству оркестровых красок, звуковой фантазии, разрушению гармонии и лада, пряности балетных пантомим, отказу от «нудной» христианской морали Рахманинов противопоставил свою «Всенощную», написанную всего лишь для хора без сопровождения: строгие старинные напевы и стройную классическую гармонию, храмовую музыку, уходящую своими корнями в глубины эллинской культуры, обретшей новую жизнь в горячо любимой им России, судьба которой его так тревожила».

Безусловно, огромен вклад Игоря Федоровича в закреплении русской народной традиции в европейском сознании. «Петрушка» и «Жар Птица» — балеты «Русских сезонов», основанные на фольклорных мотивах, стали той призмой, через которую поколения и поколения образованных европейцев и американцев воспринимали нашу культуру. Если для русофобов Россия — территория медведей, водки и балалайки, то для русофилов — это страна Жар-Птицы.

Стравинский находится на самом острие мирового авангарда, он создает музыкальную технику ХХ века. Но в этом порыве к звездам постепенно уходит от национальности. «Искусственный соловей» – горько замечает о нем Свиридов. Для Свиридова музыка — песня. Для Стравинского — конструирование, поиск свежих выразительных возможностей.

Хотя даже в поздний период творчества любые модернистские эксперименты приводятся у Игоря Федоровича к высшей эстетической гармонии, музыка всегда остается музыкой. И это еще один его подвиг: в эпоху, когда Арнольд Шёнберг, по сути, разрушил классическую музыкальную культуру, наш соотечественник, бывший непримиримым оппонентом создателя додекафонии, эту культуру защитил и передал потомкам. Не случайно Стравинский взаимоотношение музыки Шёнберга со своей сравнил однажды с различием между «дворцовым переворотом» и «реставрацией». Модернизм и эксперименты Стравинского были именно реставрацией музыки — он искал, как можно выразить новое, не порывая со старым. И это, конечно, черта человека, выросшего в мире русской песни. В Стравинском мы находим блеск и остроту русского ума, его великолепную рабочую форму, но ум этот постепенно очистил себя от специфически национального содержания.

Два крупнейших русско-советских композитора, Прокофьев и Шостакович, – великолепные техники, утонченные игроки в большую музыку в ту эпоху, которая уже почти рассталась с большой музыкой. Игра для обоих – защита от людоедской серьезности эпохи «Постановлений ЦК вместо музыкального сумбура».

Шостакович – автор всецело советский, мало того, диссидентски-советский, хотя и страдающий от этой советскости. В наибольшей степени его творчество характеризует то, что самое известное публике его симфоническое произведение – начало «7-й Симфонии» – это превращенное в нацистский марш «Болеро» Равеля. Своеобразная насмешка «формалиста» – одно из самых «идеологически выдержанных» произведений Шостаковича оказывается в то же время язвительной формалистической игрой.

«Ни один композитор в истории не насаждался так, как насаждался при жизни Шостакович. — писал Свиридов, бывший учеником Дмитрия Дмитриевича, — Вся мощь государственной пропаганды была направлена на то, чтобы объявить этого композитора величайшим музыкантом всех времен и народов. Надо сказать, что и музыкальная среда охотно поддерживала эту легенду. Он был, в полном смысле слова, государственным композитором, откликавшимся на все важные события общественной и политической жизни не только своими бесчисленными статьями, но и бесконечными сочинениями: от симфоний, ораторий до танцев, песен, песенок и т. д. И, несмотря на это насаждение государственным и «квадратно-гнездовым» способом, народным художником он так и не стал ни в своих ремесленных поделках, ни в своих музыкально-философских концепциях, хотя, при всем при том, по отборе от него останется много хорошей, а иногда и прекрасной музыки. Но народность, в том смысле, в каком ее понимали Глинка, Мусоргский, Бородин, Чайковский, Рахманинов, — это какое-то другое дело. Какая-то особая (высшая, м. б.) форма искусства».

В чем-то аналогичен случай Прокофьева. Он, напротив, глубоко национальный композитор по темам, не в ущерб, впрочем, космополитичности. И он, по темпераменту и жизненной позиции в чем-то похожий на «красного графа» А.Н. Толстого, играет на этом. Самые национальные по содержанию произведения Прокофьева глубоко космополитичны по мобилизованному им музыкальному материалу. И напротив, космополитичные по сюжету его вещи оказались глубоко национальны по исполнению.

Прокофьев, сам того не желая, стал композитором мрачной стальной имперской мощи, переиграв в этом Шостаковича с Равелем. Его наступление рыцарей по льду Чудского озера великолепно. Его игривый марш из «Любви к трем апельсинам» (в свою очередь отсылающий к «Маршу Черномора» Глинки) неожиданно был превращен Джоном Уильямсом в «Имперский марш». А брутальный танец рыцарей из «Ромео и Джульетты» стал для мира одним из символов мрачной русской мощи, хотя в балете речь идет, разумеется, об Италии и нет ни намеков, ни фиги в кармане.

Георгию Свиридову, ученику Шостаковича, большую часть его жизни не приходилось «играть» и не было нужды защищаться и маскироваться. Хотя в ранний период творчества он тоже попал под резак советской компанейщины.

На совещании деятелей музыкальной культуры в ЦК ВКП(б) в феврале 1948 композитор и пианист А.Б. Гольденвейзер буквально разносит струнный квартет Свиридова. Это, напомню, был период, который историками советской идеологии считается эпохой антисемитской кампании. После выхода Постановления ЦК об опере «Великая дружба» В. Мурадели Свиридов на долгие шесть лет удаляется из советской музыки.

Но расцвет творчества Свиридова пришелся на эпоху русского этнического возрождения в СССР, эпоху ВООПИиК. И он стал идеальным композитором фундаментальной эпохи русской пересборки, после того размалывания русского этнического начала в жерновах, которое мы пережили в первой половине ХХ века. Вот как он сам в «Записях» осмысляет свою эпоху.

«Так называемое время «Застоя». М. 6. в области экономики, в общественно-политической сфере оно и было временем застоя. Но что касается духовной жизни, я бы этого не сказал. Напротив, 60—70-е годы были очень интересными. Духовная жизнь в России ушла в глубину. Ничтожность деклараций и общественно-политических идей, высказанных скороспелым поколением «шестидесятников», была осознана и мысль общества ушла в глубину, в поиски новых путей к истокам национальной культуры, национального сознания, национальною характера. Это сулило большие результаты, но, как видно, напугало.

Эпоха Брежневского консерватизма была не так уж плоха. Это была эпоха глубоких предчувствий. В ней вызревала большая национальная мысль, находившая себе сильное творческое выражение. Я имею в виду творчество Ф.Абрамова, В.Шукшина, плеяды поэтов: Н.Рубцова, А.Передреева, С.Куняева, А.Прасолова, Вл. Соколова, О.Чухонцева. (еще кто?), Викт. Астафьева, В.Белова, Ю.Бондарева, Е.Носова, В.Крупина, В.Распутина, русскую критику: В.Кожинова, М.Лобанова, В.Гусева и др. Деятельность этих людей невозможно сбросить со счетов.

Я уже не говорю о Солженицыне, чьи первые же сочинения были подобны ударам в болевые точки Русской жизни: государственный деспотизм, разорение Русской деревни.

Идея национального братства зародилась на полях сражений (но не в тылу, где террор ложного партинтернаиионализма господствовал над всей жизнью). Эта идея зародилась вопреки идее ложного партинтернационализма.

В нем вызрела национальная идея как сокровенная, как религиозная идея. В условиях адской жизни, где все противостояло национальному сознанию — и государственно-партийные доктрины, и сама художественная среда, особенно музыкальная, в значительной мере сращенная с этими доктринами».

Свиридов, несомненно, оказался самым национально сознательным среди русских композиторов. Будучи ярким представителем плеяды отечественных музыкальных гениев, он единственный развернуто выразил свои убеждения не только в музыке, но и в слове, содержащем глубочайшую мысль. И это логично, поскольку подлинной стихией Свиридова были хор, кантата, песня. То есть всю свою жизнь он одинаково плотно работал и со звуком и со словом.

Опубликованные впервые в 2002 году усилиями племянника композитора, музыковеда А.С. Белоненко, записи Свиридова стали настоящим культурным шоком для целого поколения любящих русскую музыку. Язык Свиридова сочен и образен, характеристики снайперски точны, актуальны, а когда надо – злы: Ельцин – «коммунист-расстрига», Ахматова – «шахматная королева», составленная из осанки и высокомерия, у Пастернака словарь «подмосковного дачника», Зощенко — «поэт зиновьевско-кировского Ленинграда». Особенно достается Маяковскому и его злому гению «местечковой Лауре» Лиле Брик.

Причина неприязни Свиридова к Маяковскому, кстати, была совершенно прозрачна. С одной стороны, Маяковский представлялся ему горлопаном-глашатаем разрушения всего русского, а, с другой, место Свиридова в советской музыкальной иерархии определялось прежде всего «Патетической ораторией» на слова Маяковского. Свиридов был административным пленником этого горлопана. Впрочем, использовал он этот плен весьма изящно – из года в год на официальных концертах советские вожди аплодировали «Рассказу о бегстве генерала Врангеля», превращенному из сатиры в пронзительную поминальную молитву по белому вождю Белой России: «Ныне отпущаеши»:

Трижды землю поцеловавши
Трижды город перекрестил…

Для Свиридова культура – это не пространство личностного самовыражения, а служение национальному духу.

«Высшее искусство — это национальное искусство. В нем есть ко всему прочему, понятному всем, еще главное, глубинное, почвенное, которое должно быть доступно уже не всем».

Композитор с любовью и восторгом пишет о тех, кто для него является героями русской культуры – Есенине, Блоке, Рубцове, писателях деревенщиках. Но если видит чужеродность, фальш, порчу, «микробуржуазность» (его собственный термин из очень глубокой социологической классификации видов буржуазии, из которых «советская микробуржуазия – самая злобная») выносит оценку без обиняков.

«Советская художественная, научная, (особенно научно-аристократическая) и, частично, мелкогосударственная интеллигенция составляет слой микроскопической буржуазии (по своим покупательным возможностям).

Микроскопическая советская буржуазия — самый свирепый, самый злобный тип буржуазии. Она ненавидит всех и вся. Ненавидит всех кто стоит выше и завидует им. Ненавидит и презирает обросший жирком слой простого народа, третируя его как мещанство и бездуховность, будучи сама совершенно бездуховной и полагая весь смысл жизни в комфорте европейского типа, доступном на Западе средне- и мелкобуржуазным слоям».

Свиридов отрицал «философствование» в музыке. Много раз подчеркивает свою неприязнь к ремесленничеству, сделанности, умствованию. Его творчество – это устремленность ко всё большей простоте, попытка сделать так, чтобы музыка была неуловима, переходила в песню. В последнем счете он хотел бы, чтобы голос полностью восторжествовал над инструментом – и добился этого в своих есенинских поэмах, «Пушкинском венке», «Песнопениях и молитвах».

Однако отказ от умствований не значит отсутствие осмысления. Поражаешься тому, насколько цельно и продумано философское, мало того, — богословское мировоззрение Свиридова, которому подчинена его эстетика. Прежде всего – это стопроцентное православие, глубокая и искренняя сознательная вера в Бога, исповедуемого Церковью и проповедуемого Евангелием Творца и Спасителя — Христа. Западная музыка – музыка смерти, она не идет дальше распятия, русская музыка устремлена к Воскресению, — замечает композитор.

Однако светлой радости Христианства всё меньше остается места в современном мире. Свиридов всесторонне анализирует образ Зла, который развивается в европейской культуре XIX-ХХ веков. От изображения силы, загадочности злого начала переходят к уверенности в его непобедимости, а отсюда – к капитуляции, смакованию, пропаганде зла. Свиридов с безжалостностью анатома фиксирует расползание этой поврежденности злом в европейской и русской музыке, не щадит даже своих былых кумиров и учителей, когда они переходят эту черту духовной капитуляции.

И уж совсем без всяких сантиментов относится к современным ему шулерам от музыки, забивавших при благосклонности советских партийных бонз, эфиры Гостелерадио, концертные площадки, музыкальные журналы, рекламой своей стряпни, позабытой всеми еще прежде падения КПСС. Ненавидит «умение связать свое сочинительство с политической злобой дня. Подъелдыкивание власти».

Для этой, надо сказать весьма сплоченной, мафиозной группы Свиридов был врагом №1. Именно потому, что выступал с целостной, глубоко продуманной программой возрождения русской национальной музыкальной культуры. На съезд композиторов РСФСР в 1973 году ленинградская делегация ехала отстранять Свиридова от руководства под лозунгом: «покончим с «Деревянной Русью». Название свиридовской кантаты на слова Есенина было символом всего, что они ненавидели.

Почему они были поддержаны в этом порыве советской властью, тоже совершенно понятно. Для номенклатуры музыкальный «деревенщик» Свиридов, отписывавшийся ораториями по Маяковскому, а для души писавший музыку на Пушкина и Есенина, был глубоко чужим – слишком русским. Тем более, что музыка эта не ограничивалась положительным русским патриотизмом – мол как хорошо расцвел русский народ при советской власти, а звучала страшным обвинением этой власти в разрушении русского уклада.

Приходится скорее удивляться тому, что автор поэмы «Памяти С.А. Есенина» целые пять лет пробыл первым секретарем Союза Композиторов РСФСР, нежели тому, что он был из этого положения низвергнут. «Я последний поэт деревни» в невероятном исполнении русского хора А.А. Юрлова звучало душераздирающим реквиемом убитой Руси и её песням.

На тропу голубого поля
Скоро выйдет железный гость,
Злак овсяный, зарею пролитый,
Соберет его черная горсть.
Не живые, чужие ладони,
Этим песням при вас не жить!
Только будут колосья-кони
О хозяине старом тужить.
Будет ветер сосать их ржанье,
Панихидный справляя пляс.
Скоро, скоро часы деревянные
Прохрипят мой двенадцатый час!

После административного изгнания Свиридова не востребованы оказались планы возрождения русских хоров. Не нашел понимания подход к музыкальному образованию, который должен начинаться с родной народной песни и духовного песнопения, а не с нотной тетради Баха. Ведь с пусть и великого, но — чужеземца не может начинаться своя национальная музыка. Свиридов с особой горечью пишет, что советский ритуал вообще оторвал русского человека от своей музыки – женились под Мендельсона, в последний путь отправлялись под Шопена.

Самые острые и болезненные рассуждения Свиридова, где его талант достигает великой публицистической силы связаны именно с отчуждением русского человека от родной культуры, произошедшим в ХХ веке под влиянием революции, безбожной диктатуры, под крылом которой размножились как марксистские, так и космополитические легионы русофобов.

«Эти люди ведут себя в России, как в завоеванной стране, распоряжаясь нашим национальным достоянием как своей собственностью, частью его разрушая и уничтожая несметные ценности». Композитор с гневом вспоминает, как «во дворе Московской консерватории горел костер, в котором сжигались ноты классиков, это было за 2-3 года до костров Геббельса». Свиридов цитирует позабытого советского поэта Кульчицкого:

«Только советская нация будет
И только советской расы люди»

Левачество 20-30-х годов, затем сменилось омертвелым соцреализмом с его чисто внешней «попыткой Сталина опереться на аборигенов», а затем упадочной додекафонией и циркаческим поп-американизмом. Всё это были ступени вниз, всё дальше от русского начала в музыке.

Сквозь всё творчество и размышления Свиридова проходит его ненависть к тем, кто считает: «Русский народ — это «сорная рыба», обитающая в большом озере. Надо эту «сорную рыбу» истребить, уничтожить и заселить водоем хорошей, породистой рыбой».

Фактически Свиридов провозглашает идеалы русского культурного идентитаризма:

«В муках и крови возникает новое понятие национального. Людям надоело быть «общечеловеками», они хотят быть немцами, венграми, казахами или узбеками… Только в РСФСР, где коренной русский народ унижен ниже всякой меры, лишен исторической памяти и всякое упоминание о ней называется фашизмом… Чувство национальной солидарности стихийно соединяет многие народы, которые боятся быть раздавленными державной мощью мирового космополитизма. Эта боязнь разумна, оправданна».

«Радости перестройки — потеряна Россия, прекратилась её история, потеряна Русская земля, потерян (и это — главное) народ русский. Русских в стране как будто и нет. Татары населяют Татарстан, узбеки — Узбекистан, таджики — Таджикистан, черкесы — Черкесию, грузины — Грузию, латыши — Латвию. Русский же народ, давший свое имя (Россы) стране, ныне уравнен в правах по названию: все — Россияне. Но россияне — это не национальность, это всего лишь знак проживания в определённом месте. Таким образом, народ наш, уже во второй раз в нашем столетии, лишён национального признака. В первый раз это было после октябрьского переворота, ныне отвергаемого теми, кто на деле совершил его вновь, выполняя замысел уничтожения России как государства и истребления нас как нации, целиком».

В 90-е годы, когда все кому не лень извинялись в своей русскости, со стороны последнего великого русского композитора прозвучало заявление, укрепившее русское самосознание многих людей:

«Я русский человек! И дело с концом. Что еще можно сказать? Я не россиянин. Потому что россиянином может быть и папуас. И прекрасно он может жить в России. Hа здоровье, пусть живет. Hо русский человек – это русский человек. Во мне течет русская кровь. Я не считаю, что я лучше других, более замечательный. Hо вот я такой как есть – русский человек. И этим горжусь. Я призываю вас с высоты своего возраста (и не сердитесь на меня, что я так говорю): надо гордиться, что мы – русские люди!».

Свиридов отлично осознавал, что его творчество, — это последний бой русской музыкальной традиции, решающий вопрос быть русской музыке или не быть. Но он совсем не считал свой бой «арьергардным», уверен был, что будущее – за возрождением национальной музыки в России и в мире. «По прошествии более чем полувека выяснилось: искусство, которое считалось архаичным, устаревшим, оказалось смотрящим вперед, необыкновенно современным».

В Свиридове с глубоко современным и остро идеологически мотивированным композитором соединились блестящий техник и фантастический мелодист. Его мелодии объективно лучшие из всех, что были созданы в ХХ веке. Причем, насколько мне хватает слуха и памяти, это оригинальные, свежие мелодии, обошедшиеся без заимствований – он не перелицует как Шостакович Равеля и не обыгрывает как Прокофьев Глинку.

Свиридов не оставил после себя симфоний и других произведений так называемой большой формы. И это была не случайность, а принципиальная позиция – он считал эти формы неестественными, противоречащими живому восприятию музыки человеческим ухом и сердцем, подсознательно ищущим в любой музыке песню.

«Надоел симфонизм! Хочется музыки тихой, мелодической, простой, эмоциональной, духовно наполненной. Не воспринимается громоздкое, многонотное, многословное, мелодически рассеянное, нечеткое в мелодическом отношении искусство». «Симфония вышла из танца, из движения (из внешнего). Русская музыка — из песни (из внутреннего), из состояния погружения в душевное. Мертвое: вещь, инструменты, орган. Живое: голос человека, хор».

Основная часть наследия Свиридова – это его кантаты. Всю жизнь он пытался соединить русскую поэзию с музыкой, создал кантату «Курские песни» и множество духовных песнопений.

«Моя форма — песня. Отдельная, заключенная в себе идея. Как ее подать? Оркестровая музыка требует более пространного изложения, более длительного по времени. Т.е. надобно песни эти соединить? Разбухший оркестр — вышел весь из аккомпанемента, из сопровождения главного — мелодии, выразительной речи. Сопровождение — подсобное, дополняющее и украшающее, усиливающее выразительность, но все же не главное, постепенно стало само — главным, но вместе с тем осталось второстепенным. Вот парадокс! Объяснить его не берусь, не могу, а вместе с тем это так! Но кто поверит в это из музыкантов, ведь воспитаны они все в другом. Пение (мелодия) — тянет к простоте, четкости, к формуле, к символу. Инструмент — тянет к выдумке, ухищрению, вариантности (вариации), бесконечному изменению».

К сожалению, эти произведения Свиридова, несмотря на огромную важность их для композитора и восторг музыковедов, обычно не слишком известны нашим слушателям. Наше ухо в ХХ веке развратили сперва популярные мелодии на мотив «7.40», а потом и вовсе чудовищная вульгарность попсы. Даже народная песня у нас стала результатом стремления, как выражался в дневниках Свиридов, «подменить большую тему России «частушечно-сарафанными» пустяками, глубокое и благоговейное отношение к народной песне – «ерническим» отношением к ней».

Поэтому выдержать напряжение свиридовского хора может не всякое ухо. Слишком быстро происходит умственная и эмоциональная перегрузка. Вместо лишних слов достаточно послушать «Зорю бьют» из «Пушкинского венка» – одну из вершин свиридовской музыки и русской музыки вообще. От этой мелодии обмирает сердце и непроизвольно душа плачет от восторга, настолько, видимо, вибрации этой музыки находятся в резонансе с вибрациями русской души.

Зорю бьют… из рук моих
Ветхий Данте выпадает,
На устах начатый стих
Недочитанный затих —
Дух далече улетает.
Звук привычный, звук живой,
Сколь ты часто раздавался
Там, где тихо развивался
Я давнишнею порой.

И снова Свиридов, как и в случае со стихами Маяковского о Врангеле, показывает себя невероятно утонченным мастером культурной перекодировки. Стихи о барабанном бое, услышанном в военном лагере и напомнившем поэту лицейские годы, превращаются в его интерпретации по сути в воспоминание о колоколе церковной заутрени, отвлекающем дух русского человека от погружения в флорентийские плетения словес западной культуры, обращающий его к корням.

Более широкие круги испытывают чувство резонанса со Свиридовым, когда речь заходит о музыкальных миниатюрах, формально привязанных к фильмам и числящихся по жанру киномузыки: «Метель» и «Время вперед». Это, кстати, тоже не случайно – во второй половине ХХ века именно кино стало последним прибежищем хорошей симфонической музыки. Писать «саундтреки» – вот, пожалуй, единственный шанс прославиться сегодня хорошему композитору, будь то Эннио Морриконе, Нино Рота, Ханс Циммер или Рамин Джавади.

Но свиридовские «саундтреки» привязаны к кино довольно формально. Это – сюиты. По сути, музыкальные миниатюры, «картины», передающие взгляд русского народа и русской культуры на самих себя, свою природу и историю. Если бы меня спросили об одном музыкальном произведении, которое расскажет вам, что такое Россия, о музыкальной иконе России, то это, конечно, «Тройка».

Безудержный и лиричный полет по заснеженной дороге через бескрайний холмистый простор. Звенят бубенчики, скрипят бегунцы саней, поет душа. В такт бубенчикам звенит морозный воздух. Чистота сверкающего снега отражается в зеркале чистой мысли. Путь, движение, как совершенная форма русского бытия, не осложнен здесь бурями и препонами. Это Русь-Тройка, вырвавшаяся на свободный простор.

Мыслимо ли за три минуты без единого слова совершенно выразить национальную идею? Для Свиридова это оказалось возможно.

Так же как смог он выразить во «Времени вперед» всю сумасшедшую энергию, индустриальный космический порыв русского ХХ века. Это, пожалуй, самое популярное произведение композитора, хотя причины этого чисто внешние – мелодия «Время вперед» превратилась в заставку общенациональных новостей («программа «Время» — опиум для народа» — язвил Свиридов), а недавно послужила основой для великолепного супрематического балета на открытии Олимпиады-2014.

Мне из сюиты «Время вперед» гораздо больше нравится марш, в нем больше историзма, чувства эпохального масштаба, стремление выразить внутрение противоречия эпохи, а не только её плакатный образ как прорыва к прогрессу.

Когда рассуждают об искусстве, то чаще всего говорится о том, что художник «интуитивно выразил народное начало…» и «почувствовал глубоко русской душой…». Подобные формулировки не про Свиридова. Он не только тонко чувствующий и техничный, но и глубоко рациональный композитор. Музыкальная икона «Метели» получилась не потому, что «так вышло», а потому, что Свиридов долго думал над тем, что есть национальное начало в музыке, и долго работал. Его гениальность разрушает мифологему об интуитивности, иррациональности русской музыки.

Человек от самых корней травы, рожденный в Фатеже Курской губернии в крестьянской по происхождению семье, Свиридов воплощает собой тип музыкального интеллектуала. Не фантазера, у которого все идет от головы, а человека такого ума, у которого этот ум сходит в сердце и думает из сердца. Его дневники – результат чрезвычайно глубокой и обширной, острокритичной умственной деятельности.

Свиридов соединяет глубочайшее критическое осмысление русской действительности, русской музыкальной культуры и русского пути и талант невероятной красоты и силы изображения русской действительности — в его произведениях поют птички, бьют колокола, а в «Молотьбе» из Поэмы памяти Есенина он очень точно воспроизвел звуки молотьбы, слышанные в детстве, сумел передать сам дух аграрной основы русской цивилизации.

В определенном смысле Свиридов вошел не только в историю музыки, но и в историю русской мысли как глубоко консервативный русский мыслитель, защитник традиционных христианских начал в культуре, серьезного отношения к музыке, настоящий рыцарь русскости, противопоставляющий себя и космополитизму, и самовлюбленной эпатажной «левизне», и упадочному толерантному «россиянству». Позволю себе несколько пространных цитат:

«Возврат к национальной традиции, не только в смысле интонационного языка, но и по существу, в смысле нравственно-этического содержания – вот истинное, новизна для нашего времени». «Путь «левизны», путь разрушения исчерпан Русской музыкой до конца, как он исчерпан Русской культурой. Здесь нет уже ничего принципиально нового (можно насаждать это взамен старой музыки), можно только продолжать разрушение, громоздить руину на руину. Вслед за разрушением архитектуры идет разрушение театра, музыки, живописи и т.д.»

«По прошествии более чем полувека выяснилось: искусство, которое считалось архаичным, устаревшим, оказалось смотрящим вперед, необыкновенно современным, благодаря своему духовному космизму, вселенскости и грандиозности образов; в то время как искусство, кичившееся своим передовизмом, называвшее себя искусством будущего, оказалось безнадежно устаревшим, не заметившим того главного, что предстояло и, я уверен, еще предстоит. Искусство «Футуризма» погрязло в мелочах новизны, в технологических бытовых приметах времени, оно смотрело только вперед себя, думая, что так же прямолинеен и жизненный путь (путь жизни)».

«В начале XX века Искусство становится выразителем бездуховного начала (как минимум просто развлекательного). Да и тематически – возврат к язычеству, скифству и проч.: Стравинский, Прокофьев и др. авторы, течения. Произведения Рахманинова были последней вспышкой Христианства в Русской музыке, надолго после этого погрузившейся в мрак и находящейся в нем и по сей день. Смакование зла, всяческого уродства, воспевание дьявола, дьявольщины, убийства – все это делалось даже не без таланта и делается до сих пор у современных эпигонов».

«Искусство XX века, что говорить, внесло свой вклад в снижение уровня духовности культуры, в насаждение цинизма, скотоподобный человек стал в центре внимания искусства. Обгадить человека стало первейшей задачей искусства, тогда как искусство прошлого идеализировало русскую старину, веру, народ русский и его исторические деяния. Идеализировало Россию в целом, т.е. Государственную власть (от Бога!) – защитницу народа от иноземных врагов и т.д. Россия стала беззащитной. Ее народ не охранялся более Государственной властью, а должен был сам, погибая, защищать чуждую и, в сущности, враждебную ему деспотическую власть, которой он вынужден был подчиниться под воздействием ужасающего систематического террора».

«Музыка, вырастающая из почвы. Искусство — из почвы. Духовная жизнь — из почвы, или, наоборот, заемная. Те, у кого нет своей духовной культуры или она так незначительна, что ею жить нельзя, живут чужим, неглубоким, наносным явлением: искусством. Искусство — не только искусство. Оно есть часть религиозного (духовного) сознания Народа. Когда искусство перестает быть этим сознанием, оно становится «эстетическим» развлечением. Люди, которым не близко это духовное сознание народа, не понимают сущности искусства, его сакраментального смысла. Поэтому они (эти люди) с равным удовольствием поклоняются Шекспиру и Пушкину, Баху и Чайковскому и т.д. Наиболее национальное искусство — это живопись. Высшее: икона, идеалы (святые народные идеалы), картины передвижников, национальные даже в выборе сюжетов, тем и т. д. То есть — предмет самого изображения. Поэтому они и вызывают такую злобу и неприязнь. Их несколько портит «критическая» тенденция.

В конце концов, человеку, которому не дорого свое (в данном случае — Русское), вернее, для которого это — не свое, зачем ему любить Репина, Сурикова или Нестерова более, чем Ван Гота или Сезанна. Они для него как бы одинаковы. Но и в Сезанне он видит только поверхность и не понимает его существа, потому, что Сезанн такое же глубоко Французское явление, как Чайковский — Русское и т. д. Поэтому идеал их — любить как бы всё. Приходишь к выводу, что высшее искусство — это национальное искусство. И в нем есть, ко всему прочему, понятному всем, еще главное, глубинное, почвенное, которое должно быть доступно уже не всем. Так вот, чем больше этих не всех, понимающих сакраментальную сущность искусства как выражение духа, тем выше творец такого искусства, тем он крупнее. Америка или, например, Дания и другие (богатые) маленькие европейские страны не имеют своего, живут чужим, думая, что они понимают его. У нас же есть своя духовная культура. Надобно ее продолжать, развивая ее традиции…».

«Когда говорят о Сплошной темноте и невежестве Русского крестьянина, то все уже верят в то, что это факт, так оно и было на самом деле. Ну а, например, церковь, которая была почти в каждом селе? Само здание ее было образцом красоты, а колокольный звон, его торжественность, слияние с красотой природы, росписи и картины в церкви, горящие свечи, запах ладана и благовоний, одежда священника, изумительная музыка, которую не только слышали, но и пели сами прихожане (т.е. они же и артисты) и. наконец, чтение Евангелия, величайшей из книг, полной любви и мудрости.

Дальше: резная крестьянская изба, наличники, крыльцо, окна, деревянный орнамент. Посуда, полотенца и кружева, одежда (в особенности праздничная женская), народные песни (неисчислимое их количество, одна лучше другой), танцы, игры, хороводы. Резные коромысла, дуги, сбруя, прялки — всего не перечислишь! Да! Гончарная работа, целое искусство: макитры, миски, свистульки, кувшины, горшки; деревянная игрушка…

А словесное творчество: пословицы, сказки, поговорки, загадки… Загадки приучают смолоду человека к сознанию того, что мир имеет тайну. Нет! Жизнь русского крестьянина была совсем не такой, какой ее изображают теперь. Кому понадобилось все это уничтожить? Ну, я понимаю, часть этого подлежала замене, например, посуда, одежда, игры. Но индусы, например, не уничтожили свою одежду, кто хочет — тот и носит.

Главное было — уничтожить Бога, веру, душу народа опустошить, а остальное уже шло само собой. Опустевшая душа заполнялась разным содержанием: сначала Марксизмом, потом Ленинизмом — каторжным трудом за хлеб, за то, чтобы только не умереть с голоду. Человек лишился земли и крова над головой. О земле он вообще забыл и возненавидел ее, переставшую кормить, чужую. А между тем за нее было заплачено обильной кровью предков. Крыша над головой есть, душа заполняется зрелищем: хоккей, футбол, балет, телевизор (программа «Время» и др. — «опиум для народа»), либо театр с пьесами Розова, Арбузова, Горина, Штейна, Рощина, Радзинского, Алешина, Володина и других (а сколько их грядет еще), кино. Очевидно, все же, прежняя жизнь себя изжила, но хороша ли та, что пришла ей на смену?

А музыка? С исчезновением духовной музыки, например в школе, ее заменила немецкая музыка, главным образом. Первые впечатления ребенка связаны теперь не с Русской песней, т.е. искусством своим, созданием родного гения, а с Нотной тетрадкой Баха, увы, чуждого и всегда бывшего мне ненавистным своей мертвой механичностью. И так далее — до «симфонизма» и додекафонии. Русская музыка превратилась в Германскую музыкальную провинцию. Мне скажут, например, а Стравинский, а Прокофьев? Но последний как раз не был ни симфонистом, ни додекафонистом, а Стравинский пришел к этому только в глубокой старости, в момент своего полного упадка».

«Россия — грандиозная страна, в истории и в современной жизни которой причудливо сплетаются самые разнообразные идеи, веяния и влияния. Путь ее необычайно сложен, не во всем еще и разгадан, она всегда в движении, и мы можем лишь гадать, как сложится ее судьба. Ее история необыкновенно поучительна, она полна великих свершений, великих противоречий, могучих взлетов и исполнена глубокого драматизма. Мазать ее однообразной, густой черной краской напополам с экскрементами, изображая многослойную толщу ее народа скопищем дремучих хамов, жуликов и идиотов, коверкать сознательно, опошлять ее гениев — на это способны лишь люди, глубоко равнодушные или открыто враждебные Родине. Это апостолы зла, нравственно разлагающие народ с целью сделать его стадом в угоду иностранным туристам, современным маркизам де Кюстинам иди просто обыкновенным европейским буржуа. Такая точка зрения на Россию совсем не нова! Достоевский гениально обобщил подобные взгляды и вывел их носителя в художественном образе. Это — Смердяков».

«Все границы — это остатки варварства!» — восклицает <…> политический лидер казахов, и ему не приходит, очевидно, в голову, что эти слова могли бы говорить Варвары, сокрушившие великий Древний Рим. Ничего не осталось от Варваров. Рим был сокрушен, но даже то немногое, что от него осталось, здания и храмы, триумфальные колонны и праздничные колесницы, гениальные стихотворения (Горация, Катулла, Овидия), скульптурные портреты, обломки водопровода, Аппиева дорога, многое, многое еще и. наконец, само слово — Рим — остается для тех из нас, кто еще живет в соприкосновении с культурой прошлого и настоящего, той, что создается и теперь в нашей стране, под нашим русским небом… А варвары… что ж, они и есть варвары, люди утилитарного, «современного» строя мыслей, неспособные ни понять, ни, тем более, создать великое, ни оценить его. Их задача — иная: разрушить Христианство».

Творчество Свиридова стало сосредоточением русской национальной музыки. Он вобрал в себя достижения предшественников, довел их до лаконичного совершенства и эмоциональной пронзительности и поставил их на определенную идейную платформу – платформу национальную, традиционную, христианскую и при этом новаторскую, но в новаторстве жизни, а не в новаторстве фиглярства. Им осуществлено концентрирующее сжатие русской музыки в эпоху разрушения, расточения и распада всего русского.

И вот эпоха распада и сжатия, кажется, сменяется эпохой восстановления и даже экспансии. До русской музыки тоже, несомненно, дойдет дело. И эта возрожденная русская музыка, несомненно, будет строиться на том музыкальном и философском наследии, которое оставил ей Свиридов. Это наследие не только мелодическое и молитвенное, но и боевое.